AVV. MASSIMO STEFANUTTI

DIRITTO&FOTOGRAFIA

 


ARTICOLI
 

  • • Plagio? Anche no.

Se dobbiamo dirla tutta, comincia tutto all’inizio del mondo: “Dio creò l'uomo a sua immagine; a immagine di Dio lo creò; maschio e femmina li creò.” (Genesi, 1,27).

Il primo “plagio” della storia dell’umanità è quello di Domineddio (e gli è venuto pure male...).

Ma l’ispirazione o l’imitazione di qualcosa che esiste (creato dalla natura o da un essere umano) è una costante in qualunque campo della ricerca e della conoscenza: impossibile non risalire a qualche cosa (idea o manufatto) che non contenga anche particelle infinitesimali di qualcosa che lo abbia preceduto. Anche la fotografia (in quanto fondata, a torto o a ragione, su un’idea) non sfugge a questo concetto: di qui la necessità di distinguere le differenti “imitazioni” o “derivazioni”. L’uso dei termini di diritto (che rispecchiano un preciso concetto) è qui fondamentale, così come la prospettiva nella quale ci si pone che è, nel caso di specie, strettamente giuridica e che dà un criterio astratto di valutazione di un fatto, di un atto o di un comportamento, indirizzato all’interprete, sia esso avvocato, giudice o giurista. E questo è anche il limite di questa prospettiva: non si ragiona in termini sociologici, epistemologici, artistici, ecc. ma solo ed esclusivamente giuridici. Alla fine ci sarà sempre un giudizio, giustificato da una motivazione il più possibile coerente che risponderà alla domanda di base: il caso concreto prospettato, rientra o meno nel concetto astratto posto dalla norma oltre che dalla sua attuale interpretazione?

Per chiarire i vari concetti possiamo partire dal dato normativo. Il diritto italiano conosce due norme, l’art. 4 e l’art. 18 della L. 633/1941 (Legge sul diritto d’autore) i quali, all’interno della disciplina sulle facoltà di esercizio dei vari diritti patrimoniali dell’opera creativa, disciplinano il c.d. diritto di elaborazione:

Art. 4

Senza pregiudizio dei diritti esistenti sull'opera originaria, sono altresì protette le elaborazioni di carattere creativo dell'opera stessa, quali le traduzioni in altra lingua, le trasformazioni da una in altra forma letteraria o artistica, le modificazioni e aggiunte che costituiscono un rifacimento sostanziale dell'opera originaria, gli adattamenti, le riduzioni, i compendi, le variazioni non costituenti opera originale.

Art. 18

Il diritto esclusivo di elaborare comprende tutte le forme di modificazione, di elaborazione e di trasformazione dell'opera prevista nell'articolo 4.

(...)

(L’autore) Ha infine il diritto esclusivo di introdurre nell'opera qualsiasi modificazione.

Inoltre l’art. 171, legge citata sanziona penalmente non il “plagio” (termine sconosciuto normativamente) quanto il c.d. plagio-contraffazione, anche come forma aggravata se eseguita con usurpazione della paternità dell’opera.

Ma sul concetto normativo torneremo più avanti.

Ora è importante dare delle definizioni giuridiche e verificare la loro applicabilità alla fotografia.

Secondo una corrente classificazione (1) che qui riportiamo integralmente e virgolettata, occorre distinguere tra:

1) contraffazione,

2) falso d’autore,

3) plagio.

La violazione dei diritti patrimoniali, quali, a mero titolo di esempio, la riproduzione e la pubblicazione delle opere senza il consenso dell’autore, configura illecito da contraffazione. Nella contraffazione in senso stretto si violano solo i diritti patrimoniali dell’autore al quale si riconosce comunque la paternità dell’opera. E’ l’ipotesi, ad esempio, delle pubblicazioni editoriali di fotografie attribuite all’autore, ma senza il consenso del medesimo alla loro riproduzione e pubblicazione.

La violazione dei soli diritti morali, che si concretizza nella creazione di un’opera attribuendone la paternità ad un autore diverso, configura fattispecie di illecito per falso d’autore: ciò avviene spesso nella prassi per opere falsamente attribuite ad autori famosi ai fini della loro commercializzazione. La violazione dei diritti patrimoniali e morali configura l’ipotesi di plagio. Il plagio consiste nell’appropriazione degli elementi creativi dell’opera altrui; nel ricalcare, cioè, in modo parassitario quanto da altri ideato e, quindi, espresso in una forma determinata e identificabile attribuendosene la paternità dell’opera vantandosene la sua creazione come originale ed esercitando i diritti patrimoniali conseguenti.

Ma a che tipo di opera fa riferimento questo autore? Non certo alla fotografia (nella quale mi sembra inapplicabile quanto meno la seconda e terza classificazione) ma piuttosto alla pittura o, piuttosto, alle opere letterarie in quanto l’esatta definizione di plagio (come sopra riportata) è ripresa da una sentenza del Tribunale di Milano dell’11/06/2001, pronunciata in tale materia.

La prima categoria viene chiamata contraffazione; ma il termine ha un ben preciso significato in quanto fattispecie penale (art. 474 c.p.). Lì vi è un percorso giuridico ben preciso: vi è prima una produzione di un qualcosa che genuino non è e poi lo sfruttamento economico di tale prodotto ( per esempio una borsa che imita un prodotto di marca anche con la riproduzione truffaldina di un marchio ). Nel caso della fotografia, ritengo che si debba invece parlare di appropriazione (tutelata sia civilmente che penalmente) ogni qual volta un soggetto sottrae l’immagine al proprio autore e, congiuntamente o alternativamente a tale sottrazione, la spaccia per propria, con violazione non solo del diritto morale d’autore ma anche di tutti i diritti patrimoniali inerenti.

Tale è l’ipotesi dell’art. 171 L.A. e non sembrano ammissibili altre e diverse interpretazioni del concetto di riproduzione.

Per il falso d’autore, la previsione di una tale fattispecie in fotografia mi sembra inverosimile: cosa vuol dire, che un fotografo può ri/realizzare una foto famosa di Niépce o Cartier-Bresson o di Ghirri e poi utilizzarla con il proprio nome? Avremo così una foto originale di Niépce, di Cartier-Bresson o di Ghirri e poi la medesima foto in simil/Niépce o simil/Cartier-Bresson o simil/Ghirri? A parte l’aspetto prettamente tecnico (la ricostruzione di un momento della realtà mediante una sorta di viaggio nel tempo passato e l’utilizzo di materiali tecnici oramai desueti se non irrintracciabili), nessuno prenderebbe in considerazione la “nuova” immagine per il sol motivo che c’è già l’altra, la precedente, l’autentica. Certamente si potrebbe creare una nuova immagine e produrla “come l’avesse fatta...” e “del tempo di...” e poi spacciarla per un ritrovamento casuale, ma sarebbe una diversa ipotesi, un palese falso materiale e si rientrerebbe nel concetto di contraffazione penalisticamente inteso.

E la terza ipotesi, il plagio? La classificazione come “appropriazione degli elementi creativi dell’opera altrui” non convince sia in mancanza di una precisazione sul concetto di appropriazione che in difetto di una precisa individuazione dell’elemento creativo che possa tener conto dei molteplici casi concreti (e ricordando che qui si tratta della fotografia e non di altre espressioni).

Ma quali sarebbero gli elementi creativi di una fotografia e, quindi, che significa appropriarsi di un’idea fotografica altrui? Purtroppo dobbiamo fare un passo indietro e chiarire che, nel nostro ordinamento giuridico, vi è una tripartizione che ogni fotografo deve tener presente per poter individuare diritti ed obblighi nonché il livello di tutela giuridica ed esattamente:

a) la fotografia come opera dell’ingegno o così detta creativa (art. 2 n. 7 L. 633/1941);

b) la fotografia così detta semplice (art. 87 L.A.) tutelata  a mezzo dei c.d. diritti connessi;

c) la fotografia così detta documentale (art. 87, ultima parte L.A.) senza tutela alcuna.

Per cui, davanti ad una qualsivoglia fotografia e per poter individuare il livello di tutela, è necessario incasellarla in una delle tre ipotesi qui sopra ricordate. E l’approccio che l’interprete (giudice, avvocato o semplice fotografo) deve sempre partire dalla nozione d’opera dell’ingegno così come esplicata nel nostro ordinamento: ciò che si protegge non è tanto l’idea ma la sua forma espressiva, la sua esteriorizzazione nonché la presenza del c.d. carattere creativo. In ultima analisi, tale requisito viene identificato con l’apporto personale dell’autore, al di là di una novità oggettiva. Vi è anche richiamo al criterio della bellezza e dell’esteticità, nella prospettiva di una esigenza di ampliare il novero delle espressioni tutelate al massimo livello. E per la fotografia la problematica appare abbastanza differente rispetto alle altre arti, visto il sempre presente spettro della meccanicità dell’immagine quale elemento condizionante il risultato finale.

Più volte la giurisprudenza ha ritenuto di dover riconoscere il carattere creativo dell’immagine nelle scelte di ripresa del fotografo: però occorre dire come una ripresa tecnica di alta qualità artigianale non è sempre sinonimo di fotografia creativa: in tal caso dovremmo escludere qualunque immagine con (presunti) difetti di ripresa – il mosso, lo sfuocato, il flou, le infiltrazioni di luce, la vignettatura, ecc. – quando invece, questi elementi possono caratterizzare una o più immagini dal forte contenuto espressivo.

Anche il riferimento all’oggetto rappresentato non assume – esso solo - il carattere della creatività ma occorre che il fotografo apporti una sua impronta (sia cioè esemplificativa di uno sguardo personale sulla realtà) ed un impegno (per alcuni meramente estetico – in contrasto così con i principi fondamentali del diritto d’autore secondo i quali la protezione prevista deve prescindere da qualsivoglia giudizio di valore o di merito dell’opera – il giudizio deve piuttosto essere di  carattere espressivo) all’immagine. Si suole così individuare un “minimo gradiente di creatività” che deve sussistere in ogni immagine affinché possa esser tutelata al massimo livello dalla legge sul diritto d’autore,significando come vi sia la tendenza ad ampliare il più possibile l’applicazione di tale concetto.

Tale prospettazione della creatività è, ripetesi, un concetto giuridico e che non sembrerebbe appartenere alla fotografia in sé (per chi fotografa, ogni scatto è creativo...) ma che possiamo utilizzare per esaminare alcune situazioni e per farci delle domande.

Chi ri/prende e che cosa? Chi ri/fà e che cosa? Queste domande attraversano tutta la storia della fotografia,sia quella delle immagini conosciute che di quelle sconosciute. Se pensiamo solo al mezzo tecnico (attuale o ai vari procedimenti che si sono succeduti nel tempo), il solo inconscio tecnologico ci potrebbe far concludere che ogni immagine potrebbe esser “uguale” ad un altra, dati il tipo di camera e il supporto usato: nessuna differenza tra le milioni di carte de visite edite dai vari studi fotografici francesi dopo il 1854 (brevetto Disdéri). Sono tutte identiche, con la stessa metodologia di ripresa, gli stessi arredi, le persone nelle medesime pose. Eppure sono di fotografi diversi: sono tutte copie di un’unica progenitrice o piuttosto espressione di un gusto e di una richiesta di mercato, per cui l’omologazione del risultato (l’esibizione del sé nella classe borghese) era prevalente su tutti gli altri fattori? Secondo Benjamin (2) ” Erano circondati da un’aura, da un medium, il quale conferiva al loro sguardo, che vi penetrava, la pienezza e la sicurezza. E anche qui si scopre immediatamente l’equivalente tecnico; esso consiste nell’assoluta continuità tra la luce più chiara e l’ombra più fonda.”

E che dire, per fare un salto di molti decenni, nella riproposizione di tante antiche (o solo desuete) tecniche di ripresa o di stampa (spesso come fossero vere scoperte), ad esempio lo stenopeico, l’infrarosso, la gomma bicromata, la cianotipia, ecc.

Seguire qui i passi di altri fotografi (spesso i risultati non si differenziano, negli anni, se non per i materiali usati) e riproporre immagini che spesso non si distinguono se non per il “rito” del fare fotografia in tale modo, è una forma di imitazione (spesso incolpevole) o piuttosto vuol dire rifare un percorso primordiale nel quale l’uso di certe camere e di certi materiali danno un sapore diverso, più artigianale (creativo?) rispetto ai procedimenti tecnologici digitali, freddi ed impersonali?

Se poi pensiamo alla fotografia in relazione alla sua autorialità e alle possibilità espressive del mezzo con la divisione del mondo fotografico in due emisferi - gli autori cui far riferimento e la massa anonima - individuiamo primo fra tutti Henry Cartier-Bresson con la teoria del “momento decisivo” che ha (negativamente) condizionato milioni di fotografi, tutti imitatori di un metodo di visione che contraddiceva la realtà e che veniva poi abbandonato per una riflessione più attenta quando ci si accorgeva che nessuna azione umana aveva un punto privilegiato di manifestazione.

E poi, quanti imitatori dei bei paesaggi di Franco Fontana, quante riproduzioni di bambini in lacrime (meglio se di colore), di vecchi con le rughe (meglio se con la pipa), nei tanti concorsi per fotoamatori e, adesso, quante elaborazioni con Photoshop di foto mediocri con cieli oscurati e panorami improbabili o qualunque altro stilema basato sull’elaborazione tecnica dell’immagine? Anche qui, pura imitazione o piuttosto adesione sincera a un credo fotografico generalizzato ed indistinto, valido solo in certi contesti?

E la fotografia del dolore, ultima spiaggia del quasi morto fotogiornalismo, dove l’orrore è oggetto e soggetto di una continua violenza digitale, a qualunque latitudine e situazione si verifichi? Esiste anche un plagio della morte?

Ma se poi passiamo ad un’altra fotografia nella quale il significato dell’immagine viene attribuito  all’interno di un contesto più ampio e con riferimento a diverse immagini ad esse presupposte e citate (se non dichiaratamente utilizzate) ci si accorge come la dipendenza di queste nuove immagini sia fortissima e, anzi, il loro spiegarsi come segni sia possibile solo con l’esistenza di altre e diverse immagini cui si riferiscono. A titolo esemplificativo, le fotografie di Cindy Sherman non si comprendono se non ricordano i tanti riferimenti visivi su cui si basano (dagli stilemi del cinema alle foto di moda, ecc.); Jemima Stehli rifà famose immagini di moda di Helmut Newton nelle quali lei stessa è soggetto ed oggetto; Joan Fontcuberta inventa uno scienziato immaginario che scopre fossili di sirena, imitando in modo incomparabile la fotografia antropologica; Thomas Ruff scarica fotografie pornografiche da internet e le ingrandisce enormemente dando efficacia straniante all’atto sessuale ; Susan Lipper ripercorre l’America e ritrova (e ri/fotografa) i luoghi (attuali) della grande fotografia documentaria americana, relazionando le nuove immagini con quelle d’epoca; Vibeke Tandberg mischia i propri lineamenti con quelli delle amiche per creare nuovi personaggi; l’italiano Walter Criscuoli sostituisce i propri occhi a quelli di persone note e meno note, scaricando foto ritratti da internet, verificando l’identità propria ed altrui; Richard Prince fotografa cartelloni pubblicitari e ne ingrandisce i particolari, astraendoli dal contesto, come per difesa dagli inganni della pubblicità; Joachim Schmid cerca foto altrui tra i rifiuti e le rimette nel circuito visivo, valorizzando il loro contenuto emozionale e comunicativo.

Tutte questi autori (e le fotografie che creano o utilizzano) hanno padri e madri sempre certi e certe ma nessuno penserebbe di usare il termine “plagio” o “appropriazione” per definire il loro lavoro.

Se poi ci caliamo nel diritto italiano ed esaminiamo il panorama giurisprudenziale, non troviamo sentenze che affrontino il problema del plagio nella fotografia: o, meglio, non si rintracciano sentenze che affrontino del plagio sotto l’aspetto dell’appropriazione degli elementi creativi dell’opera altrui e cioè tra fotografia e fotografia.

La ricerca in due delle maggiori banche dati italiane non ha dato risultati e tutte le sentenze in materia di fotografia, più semplicemente, chiamano plagio non l’appropriazione degli elementi creativi dell’opera altrui per produrre una nuova immagine bensì la vera e propria appropriazione dell’immagine originaria e la sua riproduzione (copia in senso tecnico) a scopi commerciali, con violazione dei diritti morali dell’autore e di quelli patrimoniali.

Anche lo stesso art. 151 L. 633/1941 tratta l’argomento in questa prospettiva di riproduzione di un’immagine altrui (senza affermarsene autore) ed anche nella forma aggravata di usurpazione della paternità dell’opera altrui.

E, riprendendo i due articoli 4 e 18 L. 633/1941, occorre ricordare come le varie facoltà di esercizio dei diritti patrimoniali sono dettati per tutte le opere creative, senza differenziarli per categoria, per cui i singoli concetti devono esser adattati a seconda del mezzo espressivo e del momento storico, oltre che al dato tecnologico: l’elaborazione di un disegno ha riferimenti diversi da quelli della fotografia, e così il concetto di riproduzione.

Nella lettura dell’art. 4 si percepiscono tre livelli di elaborazione, così come sono stati individuati dalla dottrina (3):

a)  elaborazioni non creative;

b)  elaborazioni creative;

c)  nuove opere originarie.

Il primo caso sarebbe un “plagio” mascherato da elaborazione nel quale manca un sufficiente elemento creativo; il secondo caso l’elemento creativo vi sarebbe in misura modesta tale che l’opera derivata può esser autonomamente considerata; nel terzo caso l’elemento creativo sarebbe così marcato da sostanziarsi in una nuova opera autonoma dalla precedente.

L’art. 18 legge citata pone un limite, nel caso sub b: l’esecuzione di un’opera derivata è lecita ma non i diritti di utilizzazione economica (ed anche quelli morali) non sono leciti senza l’espresso consenso dell’autore dell’opera originaria.

Occorre però definire il concetto di elaborazione (creativa e non) in rapporto alla fotografia: in questo tempo nel quale è possibile intervenire pesantemente sulle immagini/file con i programmi idonei, il confine tra l’elaborazione creativa e quella non creativa sembra solo affidato alla digitazione (più o meno cosciente) sulla tastiera di un computer. Chiunque si può improvvisare elaboratore di immagini altrui, anche e soprattutto in mancanza di una compiuta idea espressiva. E ora è molto più facile mascherare (con poca probabilità di esser smascherati) la propria incapacità espressiva dietro il paravento di un’elevatissima capacità tecnica. E’ certo un problema dell’interprete ridefinire il confine tra elaborazione creativa e non creativa, ma non sarà mai una soluzione semplice. Anche perché, alla base del c.d. diritto di elaborazione, c’è sempre una vera e propria appropriazione dell’immagine altrui e non un “plagio”, come sostenuto normalmente. Un recente caso ha visto protagonista il fotografo americano Richard Prince il quale ha ritenuto di riprodurre (ri/fotografandola) un’immagine di Patrick Cairou (4) e provvedendo ad un’elaborazione con aggiunta di un nuovo elemento.

Se dovessimo giudicare la fotografia derivata con il parametro dell’art. 4 L. 633/1941 (il caso è stato sentenziato negli Stati Uniti in senso sfavorevole a Prince anche se, ovviamente, su altri riferimenti giuridici), ritengo fondatamente che vi sarebbe stato il medesimo esito: l’elaborazione dell’immagine originaria (previa appropriazione) da parte di Prince non raggiunge quel minimo livello di creatività richiesto dalla norma.

Per cui, al momento, se vi è un risultato secondo quest’analisi normativa, è una prima negazione del concetto di “plagio” nella fotografia.

Ma esaminiamo il concetto di “riproduzione” che trova il suo fondamento nell’art. 13 L. A. per il quale “il diritto esclusivo di riprodurre ha per oggetto la moltiplicazione in copie diretta ed indiretta, temporanea o permanente, in tutto o in parte dell’opera, in qualunque modo o forma, come la copiatura a mano, la stampa, la litografia, l’incisione, la fotografia, la fonografia, la cinematografia ed ogni altro procedimento di riproduzione”.

Per chiarire rapidamente il concetto generale, riproduzione vuol dire trasferimento di un’opera da una forma ad un’altra, precisando che spesso la medesima attività riproduttiva può esser anche considerata come comunicazione al pubblico, ad esempio per mezzo di internet.

La riproducibilità della fotografia è legata indissolubilmente al supporto, sia esso file che negativo o carta o metallo o che altro e la sua riproduzione non potrà che passare per il medesimo mezzo e procedimento tecnologico relativo al supporto predetto. Riproduzione potrà essere solo un duplicato derivato direttamente dal supporto originario e null’altro. Qualunque “differenza” tra l’originale e la copia non potrà esser considerato riproduzione.

Senza dubbio la riproduzione di una fotografia su una maglietta, su un bicchiere, su un muro, ecc. richiede il consenso dell’autore, ma si tratta sempre della medesima fotografia originaria ed è un caso di appropriazione dell’opera altrui e ciò che viene in rilievo non è il rapporto opera/autore, quanto l’opera in sé considerata. E, nel caso non vi sia perfetta identità tra l’opera originaria o riprodotta, si potrà discutere se si tratta o meno di un’elaborazione creativa ex art. 18 L.A.: la non perfetta identità – nel caso della fotografia – non potrà esser rintracciata nella dimensioni dell’immagine quanto piuttosto, ad esempio, nella modificazione del colore o da colore a bianco e nero od anche dall’aggiunta di altri elementi, anche di altre fotografie.

Un altro caso si è recentemente imposto all’attenzione della cronaca ed è quello di David Burnedy per il preteso plagio delle opere di Sze Tsung Leong’s (5 qui potete vedere le immagini).

Al momento non si ha notizia di un contenzioso tra i due fotografi ma – viste le immagini - si possono esprimere alcune osservazioni sul punto. E’ vero che - dati i medesimi mezzi tecnologici (anche la più banale camera digitale compatta) e l’identico punto di ripresa - il risultato possa esser uguale? Necessariamente la risposta è negativa, anche se apparentemente è positiva: prima di tutto la realtà esiste ed è la medesima per tutti. La piramide o l’ansa della Loira sono sempre lì, a disposizione di chiunque. Il punto di ripresa può esser obbligato (la riva è quella, la distanza dalla piramide anche); il momento dello scatto può esser diverso o uguale: estate o inverno, notte o giorno, sole o cielo coperto; la camera anche (banco ottico o che altro): ma ciò che fa la differenza è sempre il fotografo, la sua intenzionalità, la sua percezione, il suo discorrere con la realtà. E, nel caso Burdeny/Leong’s occorre ben leggere le immagini (anche nella loro progetto complessivo) in quanto una differenza può esser non percepibile a prima vista, ma esiste: uno più estetico, l’altro concettuale.

Un altro esempio: le due fotografie del ritrovamento, il 9 maggio 1978, del cadavere di Aldo Moro, a Roma, in Via Caetani, dopo il rapimento e l’assassinio da parte delle Brigate Rosse.

Sul luogo si ritrovarono Rolando Fava (fotografo dell’agenzia Ansa) e Gianni Giansanti (un fotografo free lance).

Scattano – così sembra – dalla stessa distanza, probabilmente uno accanto all’altro: le foto si differenziano non solo per il bianco e nero per Fava e il colore (pellicola per luce artificiale) per Giansanti ma per l’infinitesimale intervallo tra uno scatto e l’altro (osservate il gesto del militare a destra con il basco e il braccio piegato) (6). Uno ha plagiato (copiato l’idea) (al)l’altro al momento dello ripresa (uno doveva scattare e l’altro no?) oppure è un caso più unico che raro di corrispondenza (quasi) esatta tra fotografie diverse? Questa è la controprova che “riproduzione” può essere solo la copia dal supporto originale e non anche quella di un fatto reale.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Rolando Fava    © Copyright ANSA - Tutti i diritti riservati

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gianni Giansanti

Le conclusioni di questa indagine vanno tutte nel senso della negazione di un concetto di plagio applicato alla fotografia nella legislazione italiana, nel senso indicato di parassitaria riproduzione. Troppi sono gli ostacoli giuridici oltre che squisitamente fotografici per poter affermare il contrario.

Argomento, invece, affrontato dalla legislazione americana che, all’interno del Copyright Act, conosce il c.d. fair use anche con tutti i limiti di quell’impostazione.

In fondo, il plagio in fotografia – ammettendone una sua configurazione al di là dell’aspetto giuridico - apparirebbe essere solo un problema etico ed affidato alla coscienza del fotografo. Per cui “copiare” (con fini fraudolenti o anche inconsciamente) una fotografia altrui potrebbe essere rilevato dalla coscienza sociale (più particolarmente dalla comunità fotografica) come atto non consentito.

Ma, leggendo in trasparenza non solo le varie vicende di plagio e così le norme, si può invece riconoscere un ulteriore diritto, quello di “ispirazione”: ma tale non è un diritto d’autore patrimoniale od economico, quanto un diritto di ognuno ad essere autore di qualcosa di autentico, di personale, anche se non di unico.

© Avv. Massimo Stefanutti

Riproduzione riservata.

Note:

(1) Salvo Dell’Arte, Opere fotografiche e plagio trasversale. Tutela cautelare in Dir. Aut., 2007, 266.

(2) Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 1966, 67.

(3) Così in P. Marchetti – L.C. Ubertazzi, Commentario breve alle leggi sulla proprietà intellettuale e concorrenza, Cedam Padova, 2007, 1509.

(4) http://smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it/2011/03/31/guardare-ma-non-toccare/

(5) http://www.latimes.com/la-ca-photoplagiarism28-2010feb28,0,2723688.story

(6) La foto di Rolando Fava è stata ritrovata in rete con un copyright, riportato sotto l’immagine; al contrario di quella di Gianni Giansanti che non riporta indicazioni di sorta.  Si deve precisare come entrambe le fotografie siano “semplici” e il diritto d’autore sia scaduto, in quanto termine ventennale dalla data di realizzazione. In ogni caso, l’art. 70, comma 1 bis L. 633/1941 consente la liberazione riproduzione dell’immagine in rete per fini didattici.

Crediti:

Charlotte Cotton, La fotografia come arte contemporanea, Einaudi, Torino, 2010

Nicolò Rositani e Italo Zannier, La Fotografia, Dall’immagine all’illecito nel diritto di autore, Skira, Milano, 2005, 97.

Silvia Segnalini, Dizionario giuridico dell’arte, Skira, Milano, 2010