MASSIMO STEFANUTTI

 

 

FOTOGRAFIA STENOPEICA

 

PINHOLE PHOTOGRAPHY

 

CORPI STENOPEICI

La fotografia stenopeica, o “Pinhole Photography”, ovvero il fotografare senza l’ottica, riducendo la macchina a una scatola forata, la “Camera Obscura” quattrocentesca (ma può essere un qualunque oggetto, Gioli docet: una conchiglia, una noce, una grattugia, dei crackers...), sconfigge senza appello la falsa concezione della fotografia come mezzo di riproduzione illusoria della realtà. Si oppone perciò all’utopia della mimèsis, a quel procedimento di rendering, perseguito da un certo genere fotografico, che aspira a un “...perfetto e totale (e impossibile!) rilievo duplicativo” (Giovanni Anceschi). La scelta stenopeica si basa invece sullo screening, cioè su una selezione concettuale e poetica della realtà.

Nella fotografia stenopeica si incontrano le prove dei protofotografi e le sperimentazioni delle Avanguardie: all’arte fotografica vengono rese l’iniziale potenzialità inventiva e la carica eversiva che le erano state sottratte quando, da un certo punto in poi, fu delegata a svolgere l’improprio ruolo di sostituto della pittura accademica.

In tempi di ipertecnologia e di mondi virtuali più veri del vero creati dalla fotografia digitale, la scelta controcorrente è proprio l’azzeramento totale del mezzo per un ritorno allo sguardo nudo e diretto delle origini: eliminato l’apparato tecnologico, quel che rimane è l’essenza del mistero.

Massimo Stefanutti, che seguiva un percorso agli antipodi della mimèsis anche quando utilizzava la macchina con le ottiche (la sua prima serie stenopeica è del 2000), ha trovato nello stenopeico una filosofia del fotografare coincidente, per affinità elettiva, con le sue più autentiche e originali inclinazioni. Lo stenopeico è per Stefanutti una “media relazionale”, nel senso che, anziché una comunicazione, vi si attua una visualizzazione del rapporto del fotografo con il mondo delle cose, a loro volta relazionate in una complessa rete di necessità. E rappresenta la poetica rivalsa della creatività in opposizione agli imperativi di una tecnologia pervasiva e banalizzante.

Qui il fotografo può davvero mettersi alla prova, tentando di capire le particolarità del “crudele spazio stenopeico” (come lo definisce Paolo Gioli), destinato a deludere chi non possieda doti intuitive ed empatiche o chi non sappia ancora applicare allo specifico del caso il proprio bagaglio di conoscenze teoriche. Privato di mirino, dunque di traguardazione, di inquadratura e messa a fuoco, al fotografo non resta che immaginare quale può essere il risultato, che non corrisponde allo sguardo del proprio occhio ma a quello dell’occhio del foro. Dovrà perciò essere in grado di individuare, con una misurazione puramente mentale che ben si definisce pre visualizzazione, il rapporto di masse e piani caratterizzante lo spazio/ambiente stenopeico, e quale sarà l’effetto della luce; ma, oltre a questo, saper assecondare la natura filosofica di tale spazio, che è squisitamente onirica e metafisica.

Un’esperienza quasi mistico-iniziatica, dunque: quella di giungere all’enigma che si cela dietro l’apparenza delle cose e catturarlo rendendolo in qualche modo visibile.

Lo spazio stenopeico costringe a reinterpretare il meccanismo della visione; è regolamentato da leggi sue proprie, pertinenti a una percezione visiva fondata sul motto “si vede quel che si sa” (e che si intende vedere): “Ci si costruisce quello che serve realmente per rendere visibile solo quello che si vuole vedere e che non si vede ancora” (Dominique Stroobant).

Ora, dopo le precedenti serie stenopeiche, come “Memento Mori” (2000), “Barbiedeath” (2001) e “Ohdog, myfriend” (2001), la novità deflagrante dell’apporto di Stefanutti, emblematizzato nelle immagini esposte, è l’aver colto il corpo attraverso lo stenopeico in un modo talmente originale e inusuale da non richiamare sicuri paragoni.

Il corpo non più corpo, bensì cosa - misteriosa, estranea, primordiale -, è qui, per davvero, “le lieu où l’esprit prends corps” (Stroobant): ed è un corpo maschile, da intendersi come proiezione del corpo del fotografo, espresso in valenze che appaiono singolarmente diversificate nelle due sequenze di immagini che compongono la serie.

Le fotografie 7-12, pertinenti al primo soggetto, trasmettono tutte un’impressione di potente e solida carnalità, di sensualità; alcune delle foto 1-6, riferite a un secondo soggetto, sono caratterizzate invece da composizioni decisamente più astratte e da un’atmosfera spirituale ed evanescente. Un quasi legittimo dubbio...lo stenopeico consentirebbe per caso il passaggio da operatore che utilizza il media fotografico, a fotografo-medium?

In queste fotografie possiamo cogliere appieno il legame tra produzione stenopeica ed esperienze artistiche riferibili a movimenti d’avanguardia come la pop art e il surrealismo, e anche, nell’astrazione delle foto 1-6, il costruttivismo e il Bauhaus.

Volendo rintracciare alcune affinità, parleremo innanzitutto della foto 7, nella quale il corpo-cosa-entità plastica e organica assoluta nella ripartizione simmetrica luce/ombra, monumento eretto in antichità abissali, scultura d’uomo vista da occhio alieno -, si staglia contro un chiarore circolare ove spiccano l’elemento geometrico del sesso pendulo e la massa vegetale vibrante sulla destra, evocante pelo e animalità.

Quest’immagine - che, nella sua perfezione, è a nostro parere la più emblematica del particolare rapporto creato da Stefanutti tra soggetto/oggetto corpo e ripresa stenopeica -, evoca formalmente le serie di fotografie scattate da Hans Bellmer ai manichini-scultura acefali e senza braccia da egli stesso creati, basati su masse curvilinee plasticamente analoghe (si vedano “Le Poupée” e “Le Jeux de la Poupée”, 1934/38); la stessa immagine riporta a una scomposizione curvilinea dei volumi tipica dell’artista pop Allen Jones, autore di intense immagini erotiche.

Anche la foto 10 rimanda ad opere di Bellmer, o comunque ad opere ascrivibili al filone di “surrealismo erotico” degli anni Trenta del Novecento, in cui si assiste a un proliferare di sculture “biomorfiche” (pensiamo soprattutto alle opere di Hans Arp e di Joan Mirò e, nel revival surrealista degli anni Sessanta e Settanta, a quelle di Dorothea Tanning e Louise Bourgeois).

La foto 9 invece rimanda prepotentemente a Henry Moore, nel particolare scorcio visuale, nella monumentale e insieme sfuggente sinuosità del corpo visualizzato, e specialmente nel rapporto tra masse e vuoti, volumi e spazi.

Coincidenze, o la cultura visuale dell’artista-fotografo filtra anch’essa nell’occhio-foro insieme ai pochi, selezionatissimi raggi luminosi?

Gli accostamenti a fotografi contemporanei ci conducono invece ai corpi ambigui, in metamorfosi, di Pierre Radisic, Tony Catany e Lynn Davis, il cui intento, che possiamo accomunare a quello di Stefanutti, è di evocare, attraverso la particolarità delle riprese dei corpi, “...un differente ordine di essere, animati e inanimati” (W. A. Ewing); di far vedere tratti normali da un punto di vista che li rende anomali e difficilmente decifrabili. Pensiamo anche alle deformazioni prospettiche di Bill Brandt, e, soprattutto, agli “Autoritratti” degli anni Ottanta di John Coplans, il cui torso ripreso di schiena ricorda un mammifero arcaico, rimanda a memorie primigenie della razza umana.

Ma, pur non prescindendo dalla conoscenza di tali importanti valenze visuali e culturali, Stefanutti, tramite l’innesto corpo-stenopeico, crea suoi originali e potenti archetipi, rendendo visibili, nella sua fotografia cognitiva, aspetti perturbanti e occulti dell’inconscio onirico e della memoria collettiva.

Michela Giacon

© Riproduzione riservata

 

"Pinhole Photography" means photography without a lens (or objective) reducing the camera to a box with a hole in it: the "Camera Obscura" of the fifteenth century (but it could be any object: a seashell, walnut, grate, crackers), defies any pretence to the illusory reproduction of reality. It is opposed to utopian mimesis, the process of rendering reality followed by some photographers:

"..a perfect, total (and impossible!) duplication" (Giovanni Anceschi). Pinhole photography is based on screening, i.e. a conceptual and poetic selection from reality.

Pinhole photography includes the work of proto-photographers and avant-garde experimentation: photography is restored to its initial creative potential and power to subvert which was lost when it took on the improper role of replacing academic painting.

In this time of hyper technology and virtual worlds created by digital photography overtaking reality, the decision to swim against the tide and abandon technology altogether to return to the naked eye is one that aims to restore the essence of mystery.

Massimo Stefanutti was never interested in mimesis even when he used camera optics (his first pinhole photographs date back 2000) and has found an elective affinity with this technique that responds to his natural inclinations. For Stefanutti, pinhole photography is a "relational vehicle", in that it does not display the world but reveals the relationship of the photographer with the world of objects, and the relationship between these objects. It represents poetics and creativity as opposed to technology and the banal. The photographer is put to the test in an attempt to understand “the cruel space of pinhole photography” as Paolo Gioli called it. This requires a great deal of intuition and empathy, and mastery of technique. With no “object” - target, objective - to focus on, the photographer must see not with his own eyes but with the vision of the pinhole itself. This means understanding the relationship between planes ands masses in a given space, an ability called “pre-visualization”, with the effect of the light, on what is necessarily a dreamy, metaphysical dimension of reality.

This attempt to reveal what lies behind the appearance of things and to make this enigma visible is a somewhat mystical exercise.

Pinhole photography is a reinterpretation of the mechanism of vision based on the precept that “you see what you know” (and intend to see): "It constructs what is necessary to make visible what you want to see and cannot yet be seen” (Dominique Stroobant).

After the previous series of pinhole photographs called "Memento Mori" (2000), "Barbiedeadth" (2001) and "Ohdog, myfriend" (2001), the latest work by Stefanutti is emblematic, totally original and impossible to compare with anything else.

Bodies are no longer bodies. They are mysterious, estranged, primordial objects. Here is "le lieu où l'esprit prends corps" (Stroobant): a male body, as the projection of the photographer, expressed in two sequences of images.

Photographs 7-12, the first subject, convey a sense of solid flesh and sensuality; some of the photographs in the series from 1-6, the second subject, are more abstract, with a fleeting, spiritual atmosphere. It makes you wonder whether pinhole photography has some affinity with capturing the image of the spirit, with a medium.

These photographs clearly show the relationship between the pinhole technique and avant-garde art such as surrealism and pop art, between the abstraction of photos 1-6 and the Bauhaus.

This affinity can be seen, for example, in photo 7, where the body/object is plastic and organic, symmetrically within light and shadow, monumental, architectonic, ancient, sculptural, seen by alien eyes through a circular passage of light which brings out the geometry of the scene, the dangling member and evocative plants on the right, reminiscent of animals fur.

This perfect image is perhaps the most emblematic of the relationship created by Stefanutti between the subject and object - formally recalling the photographs by Hans Bellmer of mannequins/statues, acephalous and without arms, based on plastically similar lines (see "Le Poupée" and "Le Jeux de la Poupée", 1934/38); this in turn leads to the decomposition of volumes into lines by the pop artist Allen Jones, author of intensely erotic images.

Photo 10 also evokes Bellmer, or the period of erotic surrealism of the thirties, with its proliferation of “biomorphic” sculpture (Hans Arp and Joan Mirò, or in the surrealist revival of the sixties and seventies, Dorothea Tanning and Louise Bourgeois).

Photo 9, on the other hand, is a clear reference to Henry Moore: the visual foreshortening, the monumental yet fleeting sinuous figure, and, above all, in the relationship between mass and empty space, volume and space.

Mere coincidences? Or the few, carefully chosen rays of light passing through the pinhole/eye bring with them the visual culture of the artist/photographer?

Comparisons with contemporary photographers bring us to the ambiguous, metamorphosing bodies of Pierre Radisic, Tony Catany and Lynn Davis, whose intention - similar to that of Stefanutti - is to evoke in detail "...a different order of being, animate and inanimate" (W. A. Ewing), with ordinary features made extraordinary - indecipherable - from an unusual viewpoint. We could also think of the deformed perspectives of Bill Brandt, and especially John Coplans' “Self-Portraits” from the eighties, where the torso, shown from behind, looks like an archaic mammal, suggesting the origins of the human race.

These artists are lurking in the background of Stefanutti’s work, which, nonetheless, is totally original, creating powerful archetypes and making visible disturbing and hidden aspects of the unconscious and collective memory, through cognitive photography.

Michela Giacon

© Riproduzione riservata