MASSIMO STEFANUTTI

 

 

FOTOGRAFIA STENOPEICA

 

PINHOLE PHOTOGRAPHY

 

Lensless

La forma interrogativa è d’obbligo: c’è un’effettiva e concreta ragione per fotografare con uno stenopeico (e cioè senza l’obiettivo o, meglio, le lenti) invece che con una normale macchina fotografica, analogica o digitale che sia?       

Una delle risposte più comuni a questa domanda fa espresso riferimento alla c.d. pratica stenopeica e cioè ad una sorta di “ rito “, variamente identificato (senza voler esser esaustivi) con la particolarità della macchina utilizzata, dalla pretesa antitecnologicità del mezzo, da una situazione di lentezza nel fotografare in opposizione ad una velocità nell’ordinario mezzo usato (soprattutto se digitale), alla necessità di operare con un processo manuale di ripresa complicato e laborioso, ecc.

Pochi riflettono - prima di tutto - sulla struttura tecnologica di una macchina stenopeica e assolutamente nessuno mette in rilievo come lo stenopeico (intendo il solo foro) abbia una propria caratterizzazione prima naturale e poi simbolica.

In fondo si tratta solo di un piccolissimo buco analogo a tanti altri esistenti in natura o artificialmente creati: da quelli nelle rocce a quello della serratura.

Ma, nella pratica sociale, “ guardare dal buco “ ha un preciso significato voyeuristico, del tutto analogo a quello individuato da certa saggistica in relazione all’atto fotografico: in fondo guardare nel mirino della macchina fotografica è spiare qualcosa o qualcuno, esercitare un controllo o interferire sul mondo circostante.

Ma chi utilizza questo infinitesimale foro sa che questo passaggio (guardare attraverso il buco) è totalmente assente: per definizione (e per concreta applicazione pratica) la macchina è senza mirino e nel foro non si guarda dentro. Si può applicare una sorta di mirino alla macchina (un pezzo di ferro rettangolare o quadrato ben studiato in relazione alla focale) ma non si ottiene il medesimo risultato in quanto serve, al massimo, solo per delimitare approssimativamente i confini dell’immagine.

Per cui, alla fine, il fotografo stenopeico è una sorta di voyeur senza limiti nel senso che deve guardare tutto quanto sta davanti alla macchina e nello stesso tempo non vede nulla di quello che la macchina (rectius: il foro) registra visivamente.

La situazione è curiosa, ma forse una delle (tante) possibilità creative di questa pratica risiede proprio nella discrasia tra quanto guardato e quanto visto.

Spesso il risultato finale non è quello immaginato o sperato (uso questi termini con cognizione di causa).

L’immagine finale contiene, molte volte, più di quanto ci si immaginasse, anche se, spesso, ha  molto meno di quanto si volesse: un’ottima applicazione dell’inconscio tecnologico, secondo il pensiero di Franco Vaccari.

E ciò con buona pace di tutti coloro che credono nella assoluta e perfetta previsualizzazione dell’immagine: concetto ora ancor più smentito dalle fotocamere digitali (quanto meno quelle compatte in uso alla maggior parte del popolo fotografico) nelle quali “si guarda e si vede“ direttamente in un piccolo schermo, ma, in concreto, non si pre-visualizza alcunché in quanto l’immagine è in movimento e non ferma; in sintesi, si post-visualizza.

Il foro, applicato alla macchina, per l’assenza di una struttura di mediazione (la lente) che dia forma compiuta (organizzazione) a quanto c’è davanti a sé, risolve la realtà  in una rappresentazione simbolica ed oscura, dive il buio staziona in periferia e convoglia la luce nell’area centrale dell’immagine.

L’assenza della mediazione dovuta dalla lente inibisce all’immagine la fruizione di una serie di strutture formali - che ci si attenderebbe ritrovare una normale fotografia - prima di tutto la messa a fuoco.

E non solo: la prospettiva non è più quella del Brunelleschi, l’ampiezza della focale non è più riconoscibile, le masse hanno rapporti inconosciuti, le proporzioni delle cose all’interno dell’immagine sono assolutamente incongrue, la riconoscibilità del soggetto rasenta sovente il paradosso ed il senso di spaesamento è fortemente marcato.

Tutto questo costituisce un punto di forza dell’immagine ottenuta e l’analisi non può essere condotta con certi parametri estetici.

Ne consegue, alla fine, come questo particolare fotografo debba trasferire le proprie capacità dal piano dalla visualizzazione (o anche dalla pre o postvisualizzazione) a quello dell’empatia.

Il termine non viene detto a caso e significa individuazione affettiva con altra persona e cosa e chiama subito una domanda: quale  poetica può perseguire - in tale situazione - questo  fotografo al momento dello scatto ? 

 L’esame del lavoro dei fotografi che hanno esposto il loro lavoro nella rete (alla data attuale non vi sono che un centinaio di siti di fotografia stenopeica) rivela una strenua ricerca di un c.d. spazio stenopeico.

Ogni fotografo è, in primo luogo, legato indissolubilmente al particolare tipo di macchina usata: il più delle volte si tratta di macchine autocostruite (dalle lattine del caffè al lego, al legno, tutto è convertibile in un efficiente strumento di ripresa, ma ne circolano anche di un’estrema raffinatezza estetica e tecnicamente sofisticate.

La macchina condiziona i risultati non soli per quanto riguarda le possibilità operative (difficile fotografare quanto le dimensioni sono esagerate o quando il mezzo permette un solo scatto) ma anche ogni strumento di ripresa ha un suo particolare modo ottimale di ripresa che dipende da tante varianti: dal foro (dalle sue dimensioni), dalla focale, dal tipo di supporto (negativo o carta).

Insomma, ogni macchina dotata di foro ha un proprio modus ottimale di ripresa che l’utilizzatore deve prima riconoscere e poi continuamente applicare.

E tale non è altro che il citato spazio stenopeico che, fisicamente, può esser individuato tra il foro e la superficie della pellicola (o della carta), all’interno e non all’esterno della macchina.

Ciò può sembrare paradossale ma un esame anche superficiale di tutte immagini eseguite con questa tecnica rivelano una consequenzialità assoluta tra mezzo di ripresa e risultato: solo con quella macchina è possibile avere quella particolare immagine, non solo in termini di tono e di cromia, di campitura, di rapporto e distribuzione delle masse.

Dopo l’individuazione di un primo spazio stenopeico meramente tecnico, ecco che fa capolino un secondo spazio stenopeico, quello che appartiene al fotografo ed attiene al suo rapporto-dialogo con il reale.

Dopo essersi proiettato dal foro alla superficie sensibile e ritorno - all’interno della macchina da ripresa - lo spazio detta la propria legge all’esterno, condizionando e percependo l’operatore nel suo flusso di vita applicato alla fotografia.

Condizionare: il fotografo è assolutamente legato alla specifica forma della visione stenopeica e non può prescindere da lei.

Percepire: tra foro e operatore vi una reciproca influenza, il più delle volte estremamente sottile; sembra quasi che una situazione superficiale, un luogo inappropriato, una soluzione forzata non siano gradite al foro che reagisce brutalmente negando ogni risultato valido.

Per cui, qualcosa deve condurre il fotografo nell’individuazione con lo spazio stenopeico: riecco l’empatia, la relazione affettiva con l’altro da sé, sia essa persona o cosa o comunque realtà.

Ma, facendo un passo indietro, dobbiamo sempre pensare che non c’è la lente e, quindi, alcuna mediazione vi è con il reale: il contatto è diretto, quasi tattile.

E, per tale motivo, lo stenopeico sembra percepire (ancora questo termine che sembra inappropriato per qualcosa che sembra meramente tecnico) la realtà nella sua interezza e soprattutto, nell’assoluta transitorietà.

Allo stenopeico il tempo come istante non interessa: non deve confrontarsi con momenti decisivi veri o falsi che siano; capisce l’assoluta equivalenza di qualunque momento rispetto ad un altro e rivela lo stato delle cose, in una prospettiva assolutamente simbolica; opera (a causa dei tempi di esposizione spesso molto lunghi) in una situazione  di tempo dilatato nella quale il passato non è ancora passato ed il presente non è del tutto presente.

E, ancora, lo stenopeico percepisce la carica emotiva del fotografo nei confronti della realtà e se ne appropria, caricando l’immagine di un plusvalore spesso inatteso; fotografo e stenopeico diventano un’unica entità.

Con questi riferimenti si possono capire le immagini stenopeiche attuali: ma il discorso non sarebbe completo se non si facesse mente locale a questa fotografia come ad una “fotografia dell’oscurità”.

Il nero catramoso accanto a bagliori accecanti, il tono basso, una specie di tunnel visivo dato dalla caduta della luce verso i bordi dell’immagine, i soggetti criptici e quelli che fanno pensare alla morte, l’incertezza della visione, conferiscono una patina misteriosa a queste icone segnate da qualità oniriche e magiche, riconducibili ad un fitto dialogo con gli archetipi della nostra memoria individuale o collettiva.

“Foro negletto“ secondo J.H. Wandell e “Crudele spazio stenopeico “ secondo Paolo Gioli e, come tutta “La Fotografia, per le sue due origine extra-umane, al punto di congiunzione dell’arte e della filosofia”, secondo Jean-Claude Lemagny.

Venezia, gennaio 2006

Massimo Stefanutti

© Riproduzione riservata

The question is a valid one: is there really a concrete reason for choosing a stenopeic camera (or pinhole cameras as they are better known) over the normal kind, be it analogue or digital?

One of the most frequent responses to this query is a direct reference to the so-called ‘pinhole practice’, i.e. a sort of rite that incorporates a variety of aspects (all of which I cannot go into here) that are unique to this unusual type of camera: the professed anti-technological character of the photographic means; the pleasantly slow pace of this kind of photography as opposed to the snappy speed of ordinary cameras (especially digital ones), the joys of working with a manual shooting process, complicated and laborious as it is, and so on.

Very few stop and think – first and foremost – about the technological structure of a pinhole camera, and absolutely no-one mentions how the pinhole (the actual hole, that is) has its own character, first natural After all, it is a tiny hole, like so many others that exist in nature or are created by the hands of man, from those found in rocks to those cut into locks.

But, in the social sphere, “looking through the keyhole” holds a precise voyeuristic meaning, identical to that attributed in certain works to the photographic act: watching through the viewfinder is tantamount to spying on something or someone, a way of monitoring or meddling with the world around us.

But aficionados of this infinitesimal hole know that this part of the rite (the looking through the hole) is actually missing: by definition (and in its actual application) the machine has no viewfinder and the user never actually does look inside the hole. There is a kind of viewer that can be added to the camera (a rectangular or square piece of iron, carefully designed for the right focal length) but the result is not the same, since the most it can be used for is providing a rough outline of the boundaries of the image.

So, in the end, the pinhole photographer is a sort of unlimited voyeur, in the sense that he or she is compelled to look at everything that stands before the camera yet, at the same time, see nothing of what the camera (or rather, the hole) registers visually.

The situation is peculiar, but maybe one of the (many) creative possibilities of this practice lies in the very dyscrasia between what is beheld and what is seen.

Speaking as one in the know, I can assure you that quite often, the end result is not what we had imagined or hoped for at all.

The final picture frequently contains much more than we had anticipated, although it invariably holds much less than we wanted too: an excellent application of the technological unconscious, as professed by Franco Vaccari.

Interestingly enough though, this rite has the blessing of all those believers in the absolute, faultless image preview: a concept which has, however, been further belied by the rise of digital cameras (particularly the compact kind favoured by the majority of the photographic population), which allow users to “look and see” with the small screen on the rear. In actual fact, though, the picture viewed is not a preview at all as it is moving, not still; in other words, digital camera users do not preview, they post-view.

Lacking any mediating element (the lens) to give the subject before it a final form or organization, the camera’s hole breaks down reality into an obscure, symbolic portrayal, where darkness hovers at the edges while light is directed to the centre of the image.

This absence of the lens’ mediation prevents the picture benefiting from a series of formal aspects which one would expect to find in conventional photography, the most important being focus.

But not only that, the perspective lent by this means is no longer of the type devised by Brunelleschi, the range of focal length becomes unrecognizable, the mass ratios are unknown, the objects in the picture take on totally incongruous proportions, the subject is often blurred by paradox and a strong sense of disorientation pervades.

All these features of the picture obtained are sought-after and should not be analysed against certain aesthetic parameters.

The upshot is that this particular type of photographer has to shift all his or her skills away from viewing (including pre- and post-viewing) towards empathising. This term is not used by chance: it means an emotional identification with another person or thing and so one question springs immediately to mind: what poetics is the photographer pursuing – in this situation - at the moment of the shot ?

Examination of the work of photographers who have exhibited on-line (at present there are only a few hundred sites in existence) reveals a valiant quest for what is known as the pinhole space.

Every photographer is bound, primarily and unshakably, to the particular type of camera used: more often than not, it is a home-made one (improvised from coffee tins, Lego, wood … almost anything can be transformed into an effective camera) but there are also others in circulation too, boasting stylish designs and sophisticated technology.

The camera conditions the results, and not only in terms of the operation potential (photos are tricky with either tiny or enormous objects and are even trickier when the camera itself allows only one shot), but also as every camera has its own particular optimum shooting mode, which depends on numerous variants: the hole (its dimensions), the focal length, the media used (negatives or paper), etc.

In short, every camera with a hole has its own optimum mode, which the user must first recognize and then apply constantly. And this is none other than the aforesaid pinhole space which, physically, can be identified as the space between the hole and the surface of the film (or paper) inside, not outside, the camera.

This may seem paradoxical but even the most superficial examination of all the pictures produced employing this technique reveal an unfailing consequential link between the camera and the result: only a pinhole camera can create that particular image type, not just in terms of tone and colour shades, or background shading, but also as regards ratio and distribution of the masses.

Once this first merely technical pinhole space has been identified, a second one needs to be established: the space into which the photographer fits, where his or her rapport/dialogue with reality is played out.

After its journey though the hole to the sensitive surface and back – inside the camera - the space outside dictates its own laws, conditioning and perceiving the very essence of the photographer, as it is applied to the art.

Conditioning because the photographer is completely bound by the specific form of stenopeic vision and cannot exclude it from any consideration of the matter.

Perceiving because there is a two-way relationship between the hole and the photographer, which is often extremely subtle; it can sometimes seem that a superficial situation, inappropriate location or perhaps a strained arrangement is unwelcome by the hole, which reacts brutally, refusing to produce any worthy results. This means something is needed to guide the photographer towards a familiarity with the pinhole space, which is where empathy comes in, that emotional relationship with the other, be it person, object or situation.

But let’s take a step back to remember that there is no lens, and therefore no mediation with reality: the contact is direct, almost tangible. And this is why a pinhole camera seems to perceive (again the term may appear inappropriate for something that seems merely technical) the realty as a whole and, above all, as a totally temporary nature.

A pinhole camera is not concerned with time as an instant, does not have to face moments of decision, however true or false they may be; this kind of camera appreciates the absolute sameness of one moment and the next and reveals the state of things, from a truly symbolic perspective; it works (due to the often very lengthy exposure times) in a situation in which time is stretched, where the past is not yet the past and the present is not quite the present either.

Again, pinhole cameras perceive the emotional charge of the photograph in relation to the circumstances and appropriate it, giving the resulting pictures an often extra, unexpected bonus; the photo and the pinhole camera become a single entity.

This information should help you understand today’s pinhole pictures: but the discussion would not be complete without looking at this form of photography as a form of “dark photography”. Pitch black shadows alongside blinding lights, the depth of its tones, a kind of visual tunnel generated by the light falling away towards the picture’s edges, cryptic subjects, morbid themes, the uncertainty of the vision: all these aspects lend a veneer of mystery to these magical, dreamlike icons, intrinsically linked to the archetypes of our individual or collective memory.

A case of a “Neglected Hole” for J.H. Wandell or the “Cruel Pinhole Space”, according to Paolo Gioli, while Jean-Claude Lemagny declared “Photography, thanks to its two extra-human origins, at the point of conjunction between art and philosophy”.

Venice, January 2006

Massimo Stefanutti

© Riproduzione riservata